Τρίτη, 28 Ιουλίου 2009



ΜΑΣΚΕΣ

Προσωπείο φορά ο θεός, λ.χ. ο Διόνυσος, ο νεκρός, ο πιστός, ο μύστης, ο ηθοποιός, ο κλόουν, ο δήμιος, ο μεταμφιεσμένος του καρναβαλιού. Μιλούμε ακόμη για μάσκα ομορφιάς, αυτή δηλαδή που θα επιτρέψει τη διατήρηση μιας κατάστασης και την ανάσχεση του χρόνου, για μάσκα οξυγόνου που δίνει ζωή. μιλούμε για μάσκες προστατευτικές από αέρια, για μάσκα ξιφασκίας, τεχνιτών όπως οι οξυγονοκολλλητές, πυροσβεστών, δυτών αλλά και για τις μάσκες του αθλητισμού, εννοώντας τα φάρμακα ή τα φαρμάκια που μπορεί να πάρει ένας αθλητής για να ανεβάσει την απόδοσή του αλλά και που δρουν στα νεφρά σαν φίλτρο μη επιτρέποντας την ανίχνευση στα ούρα των απαγορευμένων ουσιών κατά τον αντιντόπινγκ έλεγχο. Μάσκα ονομάζεται και το κυρτό μέρος της πλώρης ενός σκάφους από την καρίνα μέχρι το ανώτερο κατάστρωμα, όπου χτυπούν τα κύματα κατά την κίνηση του πλοίου. Μιλούμε ακόμη για μασκάρισμα στη φωτογραφία –επιτρέπει στον φωτογράφο να σκιάσει περισσότερο ένα μέρος της φωτογραφίας και να φωτίσει ένα άλλο, να αναδείξει κάτι σκοτεινιάζοντας κάτι άλλο-, μιλούμε για το προσωπείο της Κου Κλουξ Κλαν, του κλέφτη και του τρομοκράτη, του καταδότη, του χούλιγκαν και των ράμπο, για τον άνθρωπο με το σιδερένιο προσωπείο, τον Ζορό και το Φάντασμα της Όπερας που κρύβει το παραμορφωμένο πρόσωπό του πίσω από μια μάσκα.

Το ακίνητο πρόσωπο του ανθρώπου: οι μάσκες. Μάσκες ορθάνοιχτες, αγριεμένες σαν των Αζτέκων, χρυσές και ξαφνιασμένες όπως οι μυκηναϊκές, λαϊκές κι ελληνικές όπως των χορευτών του Τράγου, όπως των χωριάτικων πανηγυριών, γελοίες και μετά απελπισμένες, παγωμένες στον τραγικό μορφασμός της βαθιάς Αμηχανίας […] που είναι η κρίσιμη στιγμή της αντίκρυσης του ανθρώπου με την ίδια του την ύπαρξη […], […] που είναι το γυμνό, το έσχατο πρόσωπο του ανθρώπου […]. (Γ. Χειμωνάς, στο: Φωτόπουλος 2006, 181)

Χαρακτηριστικά

Τι λοιπόν είναι το προσωπείο; Τι είναι μια μάσκα; Διαφοροποιούνται οι δύο έννοιες; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του προσωπείου και πώς επηρεάζει αυτόν που το φορά; Θα επιχειρήσουμε μια μικρή ανθολόγηση φράσεων σχετικά με τη μάσκα από δημοσιεύματα στον τύπο:

«Οι μάσκες σχετίζονται με την απόκρυψη των χαρακτηριστικών και την ελευθερία ή και την ασυδοσία που πηγάζει από την ανωνυμία», έγραψε ο Αρίστος Γιαννόπουλος σε άρθρο του με τίτλο «Μάτια ερμητικά κλειστά» στο Έψιλον, 09.03.2003. Στο ένθετο της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας «Η τέχνη της ζωής» της ίδιας ημέρας, ο Άρης Μαλανδράκης υπέγραψε ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο με τίτλο «Τα πρόσωπα της μάσκας» (σ. 10-11), κάνοντας αναφορά στη χρήση της στις κινηματογραφικές ταινίες: ερωτική ή επικίνδυνη, χαρμόσυνη και εορταστική στα μιούζικαλ και τις κωμωδίες. Στο δημοσίευμα αυτό ο Μαλανδράκης κάνει μια πολύ ενδιαφέρουσα αντιπαραβολή. Στην ταινία «Ο άνθρωπος με τη σιδερένια μάσκα» (1998) ο ήρωας, τον οποίο υποδύεται ο Λεονάρντο ντι Κάπριο, επιμένει: «Εγώ φοράω τη μάσκα, δεν με φοράει αυτή». Συχνά, όμως, «η μάσκα διαμορφώνει το πρόσωπο (και τον χαρακτήρα αυτού που τη φοράει». Για παράδειγμα, στην ταινία «Μάσκα» του 1994 ο δειλός τραπεζικός κλητήρας, τον οποίο υποδύεται ο Τζιμ Κάρεϊ, «φορώντας την… αυτοκόλλητη μάσκα αρχαίου θεού των τεχνασμάτων και της απάτης», μετατρεπόταν σε υπερήρωα των καρτούν . «Στον ιδιότυπο ανταγωνισμό προσώπου και προσωπείου, το δεύτερο αναδεικνύεται τις περισσότερες φορές νικητής. […] Όσο δημοφιλές κι αν είναι το πρόσωπο του πρωταγωνιστή, η μάσκα που το καλύπτει κερδίζει – κατά κανόνα – τη μάχη των εντυπώσεων».

Σε συνέντευξη που είχε παραχωρήσει ο Κώστας Καζάκος, με αφορμή το ανέβασμα του έργου του Έντουαρντ Άλμπι Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ, είπε: «Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που ανατέμνει [ο Άλμπι] την περιπέτεια του ανθρώπου. Το μόνο αισιόδοξο μέσα σ’ αυτήν την αδιέξοδη κατάσταση είναι το πέταγμα της μάσκας, το θαρραλέο κοίταγμα της αλήθειας». Σε αυτήν την περίπτωση η μάσκα, το κοινωνικό προσωπείο είναι συνυφασμένο με τη μη αλήθεια και τον φόβο να τη δει και να την αντέξει κάποιος. Από την άλλη πάλι, φορώντας ο μασκαράς τη μάσκα του, και με όργανο το γέλιο, ξεδιπλώνει πτυχές του Είναι που του είναι απαγορευμένες, άγνωστες, μυστικές, ξεπερνώντας τον φόβο της κοινωνικής κατάκρισης. Και βέβαια, γνωστή είναι η θλίψη που προκαλεί το χαμογελαστό πρόσωπο του κλόουν με τα ζωγραφισμένα δάκρυα.

Θλίψη και γέλιο, απόκρυψη και αποκάλυψη, απελευθέρωση και δέσμευση, αλήθεια και ψεύδος ή μη αλήθεια ή ημι-αλήθεια, θάρρος και φόβος, όλα αυτά μαζί εκρήγνυνται στο σημείο μάσκα ή προσωπείο. Ο Tony Harrison, απευθυνόμενος στον σκηνογράφο και δημιουργό προσωπείων Διονύση Φωτόπουλο, λέει:

Εσύ φτιάχνεις τη μάσκα και εγώ ψάχνω να βρω τη γλώσσα της, τα λόγια που μπορεί να πει μια μάσκα. Το ακίνητο βλέμμα της μάσκας ατενίζει χώρους όλο φωτιά και αίμα, χώρους που η ανθρωπότητα μόλις αντέχει. Η μάσκα κρατά τα μάτια της ανοιχτά ακόμα κι όταν πέφτει η λάμα του τσεκουριού, όταν καίγονται βρέφη, όταν η πόλη γίνεται στάχτη, όταν πέφτουν οι βόμβες, όταν η ανθρωπότητα στέκει στο χείλος της εξαφάνισης. Η μάσκα βλέπει τα πάντα. Τι να λέει, άραγε; (Φωτόπουλος, 2006, 146)

Τι είναι λοιπόν ένα προσωπείο; Τι είναι μια μάσκα; Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στις δύο λέξεις ή χρησιμοποιούνται ταυτόσημα, τουλάχιστον στην καθημερινή τους χρήση; Το ζήτημα του ορισμού και των διαφορών μοιάζει εξαιρετικά σύνθετο. Γι’ αυτό θα καταφύγουμε σε λεξικά και ορισμούς, καθώς και σε σώματα κειμένων.

Ορισμοί

i. Στα αρχαία ελληνικά η λέξη προσωπείον ή προσωπίς ή προσώπιον ή πρόσωπον είναι συνυφασμένη με το φτιασίδι, με την άσχημη εμφάνιση, με την προσποίηση, μίμηση. Αναφέρω ορισμένα παραδείγματα: προσωπείον φέρει σημαίνει παρέχει όψη κακή, άσχημη (Λουκ., Νιγ. 11, Τίμων 28). εν τω Σόλωνος προσωπείω ταύτ’ είρηκεν, δηλαδή μίλησε φορώντας το προσωπείο του Σόλωνα, μίλησε σαν τον Σόλωνα, μιμούμενος τον Σόλωνα (Πλούτ. 2, 857 F). Ο Ησύχιος δίνει μια πολύ ενδιαφέρουσα ερμηνεία συνδέοντας το προσωπείο με τη γυναικεία περιποίηση ή παρέμβαση στην εμφάνιση του προσώπου μέσω του μακιγιάζ: προσωπείον η νυν καλουμένη των γυναικών προσωπίς . Σε συγγραφείς όπως ο Αριστοτέλης (Ποιητ. 5, 2 και 4) ή ο Αισχύλος (Ευμ. 990) η λέξη σημαίνει τη μάσκα, με τη σημασία που τη χρησιμοποιούμε σήμερα –προσωπείον ή πρόσωπον υπάργυρον κατά χρυσόν (Συλλ. Επιγρ. 139). Θυμίζουμε ότι η λέξη προέρχεται από την πρόθεση προς και θέμα του ρήματος οράω, ορώ, συγκεκριμένα το θέμα οπ- (όψομαι ο μέλλοντας, όπωπα ο παρακείμενος). Το προσωπείο, δηλαδή, είναι συνυφασμένο με αυτό που βλέπουμε, με αυτό που φαίνεται, με ένα φαινόμενο που μπορεί να αντίκειται στο Είναι, την πραγματικότητα, την αλήθεια, οπότε και βρισκόμαστε στον χωρισμό που χαρακτήρισε τη διαδρομή της φιλοσοφίας ήδη από τον Παρμενίδη σε Είναι και Φαίνεσθαι με όλη τη σημειολογία των όρων. Με βάση αυτόν τον χωρισμό, το φαινόμενο συνυφαίνεται με το ψεύδος, την απάτη ή, τουλάχιστον, τη μη αλήθεια.

Θα του βγάλω τη μάσκα, όπως θα βγάλω και ’γω τη δική μου, και θα κοιταχτούμε, αυτή τη φορά πρόσωπο με πρόσωπο, δίχως πέπλα και δίχως ψέματα…» (Gaston Leroux, Το φάντασμα της όπερας. Μετ. Άντα Καμπατσέα. Αθήνα: Λιβάνης, 2005, 165.)

Όμως, από τα τέλη του 19ου αιώνα αρχίσαμε να μαθαίνουμε ότι το φαινόμενο μπορεί να είναι μια πτυχή του Είναι, μια δίοδος προς αυτό και την αλήθεια. Στη μία περίπτωση, λοιπόν, το προσωπείο συνυφαίνεται με τη μη αλήθεια. στην άλλη περίπτωση με την αλήθεια.

Να σημειώσουμε ακόμη ότι η πρόθεση προς (προσ-ωπείο) στη σύνθεση σημαίνει προσθήκη, προσέτι, επιπλέον. Επομένως, το προσωπείο είναι κάτι που προστίθεται στην όψη, μπαίνει πάνω από αυτή. Σε αυτή την περίπτωση προβάλλει ένα ακόμη ερώτημα: το προσωπείο κρύβει την όψη ή κρύβοντάς την αποκαλύπτει μιαν αλήθεια του φέροντος το προσωπείο; Ο Μάνος Χατζιδάκις δήλωνε: «Οι μάσκες μας βοηθούν να φοράμε κάθε φορά το αληθινό μας πρόσωπο. Ταυτιζόμαστε τόσο πολύ ώστε ο καθρέφτης να φανερώνει τις σκηνές παρελθόντος ή μη επιθυμητού μέλλοντος. Οι μάσκες μας περιέχουν ως τον ερωτικό σπασμό. Μετά έχουμε τις μάσκες κούρασης και τις μάσκες θανάτου. Μόνο την ώρα του θανάτου αποκτάμε την όψη μας χωρίς μάσκα, όπως μας έχει αχρηστεύσει η ζωή και δεν μας θέλει πια. Το αληθινό μας πρόσωπο είναι και το πιο άχρηστο» (Φωτόπουλος, 2006, 131). Στον αντίποδα του Χατζιδάκι στέκεται ο Γ. Τσαρούχης: «Η μανία μου για τη μάσκα σταμάτησε όταν μια μέρα ανακάλυψα πως το ανθρώπινο πρόσωπο είναι κι αυτό μια μάσκα, που μας γελά ή, αλλιώς ειπωμένο, που μας δίνει ένα βαθύτερο είναι, που ο άνθρωπος αποφεύγει φοβούμενος να συμπεριφερθεί θεϊκά. Αν οι άνθρωποι παραδέχονταν τη θεϊκή τους ουσία, οι μάσκες θα ήταν περιττές. Ο άνθρωπος όμως φοβάται και αποφεύγει τον εαυτό του, κι ό,τι έχει μέσα του το κάνει κάλυμμα του εαυτού του, και καταντά σαν αστακός ή σαν στρείδι, βάζοντας το σκελετό του πάνω από τη σάρκα του…» (Φωτόπουλος, 2006, 182). Και ο Μάλκολμ Μπράντμπερι: «Είναι το πρόβλημα του προσώπου και του προσωπείου. Πόσα προσωπεία πρέπει να βγάλουμε, μέχρι να φτάσουμε στο πραγματικό πρόσωπο; Και βέβαια, αυτό δεν είναι πρόβλημα μόνο του ηθοποιού, αλλά και πρόβλημα κάθε ανθρώπινης ύπαρξης. Είμαστε άνθρωποι ή προσωπεία;» (Μπράντμπερι 2000, 600-601).

Το ζήτημα καθίσταται περίπλοκο, καθώς εμπλέκεται με την αλήθεια και το ψεύδος, ενώ κάποιες άλλες εμπλοκές, στις οποίες θα αναφερθούμε παρακάτω καθιστούν το ζήτημα συνθετότερο ακόμη.

ii. Όσο για την προέλευση της λέξης μάσκα, ο Χλωρός στο Λεξικό του αναφέρει τη λέξη μασχαρά που θεωρείται αραβική και σημαίνει τον περίγελο αλλά και τον γελωτοποιό με βάση το τριγράμματο σ(ά)χ(ι)ρ(α) που σημαίνει κοροϊδεύω. Στο Λεξικό του Bloomsbery αναφέρεται ότι στη συνέχεια, τον 16ο αιώνα, πήραν τη λέξη οι Ιταλοί με τη μορφή maschera, οι Γάλλοι ως masque και οι Άγγλοι ως mask. Μασχαρά, λοιπόν, ίσον περίγελος, γελωτοποιός, αυτός δηλαδή που δεν τον παίρνει κανείς στα σοβαρά αλλά και αυτός που με όργανο το γέλιο και το πείραγμα τολμά να πει στον βασιλιά αυτό που κανένας άλλος δεν τολμά να του πει: την αλήθεια. Κι αν ο βασιλιάς θυμώσει εναντίον του, ο γελωτοποιός επικαλείται την ανοησία και το αστείο.

Αλλά μάσκα ήταν και ένα είδος περίτεχνης θεατρικής δημιουργίας, κατ’ εξοχήν αυλικής, που πρωτοεμφανίστηκε στην Ιταλία της Αναγέννησης αλλά άνθησε στην Αγγλία κατά τη βασιλεία της Ελισάβετ Α΄, του Ιάκωβου Α΄ και του Καρόλου Α’. Ονομάστηκε έτσι από τους ομιλούντες χαρακτήρας, οι οποίοι φορούσαν μάσκες, και τους οποίους συχνά υποδύονταν ερασιτέχνες αυλικοί. Υποτυπώδης πλοκή, μυθολογική ή αλληγορική, συνείχε την ποίηση, το τραγούδι, τον χορό, τα εντυπωσιακά κοστούμια, τα σκηνικά και τα σκηνικά μηχανήματα, που αποτελούσαν τα συστατικά στοιχεία της μάσκας. Το έργο τελείωνε με ένα χορό όπου οι ηθοποιοί πετούσαν τις μάσκες και ενώνονταν με το κοινό. Ο θρίαμβος της μάσκας έληξε με την κυριαρχία των πουριτανών στα μέσα του 17ου αιώνα, οι οποίοι απαγόρευσαν ένα τόσο δαπανηρό θέαμα. Ben Jonson, Shakespeare (η εγκιβωτισμένη μάσκα στη Δ’ Πράξη της Τρικυμίας), Milton ασχολήθηκαν με τη μάσκα, ενώ ο Jonson καλλιέργησε και το είδος της αντιμάσκας με χαρακτήρες γκροτέσκους και ατίθασους, με δράση αστεία και χιούμορ χοντροκομμένο. Ωστόσο, στόχος της αντιμάσκας ήταν η εκ του αντιθέτου προβολή των στοιχείων που χαρακτήριζαν την καθαυτό μάσκα, την κομψότητα, την τάξη, την τελετουργία.

iii. Ποια όμως είναι η σημασία των εννοιών που διερευνούμε στα νέα ελληνικά; Η αναζήτηση στα ηλεκτρονικά λεξικά της Πύλης για την ελληνική γλώσσα έδωσε ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Για παράδειγμα, στο μεσαιωνικό λεξικό Κριαρά εμφανίζεται η λέξη μάσκα, όχι όμως και η λέξη προσωπείο. Μπορεί άραγε να συσχετιστεί η απουσία αυτή με τον περιορισμό των σημασιών της λέξης «δράμα» (=γεγονός, συμβάν) και η αποστασιοποίησή της από το θέατρο;

Α. Προσωπείο νεκρικό

Προσωπείο, με το οποίο αναπαράγεται η εικόνα του νεκρού, φορά ο νεκρός στην Αίγυπτο, την Ελλάδα, την Ετρουρία , τη Ρώμη, το Μεξικό, στην Κολομβία, στη Ν. Γουινέα, το Περού, γενικά στην προκαλομβιανή Αμερική (300 π.Χ.-1000 μ.Χ.), την Καμπότζη, το Σιάμ, την Αφρική. Εδώ, θα περιοριστούμε εν πολλοίς στα ελληνικά δεδομένα θυμίζοντας ότι νεκρικά προσωπεία, και μάλιστα χρυσά, έχουν βρεθεί μέχρι τώρα στις Μυκήνες και στον μακεδονικό χώρο (Σίνδος, Αρχοντικό, Αμφίπολη) με, περίπου, δέκα αιώνες απόσταση μεταξύ τους.

1. Μυκήνες

Είναι πιθανό ότι οι Μυκηναίοι πήραν την ιδέα του νεκρικού προσωπείου από τους Αιγυπτίους. Τα προσωπεία εκεί κατασκευάζονταν είτε από πολύτιμα υλικά, χρυσό και ασήμι, είτε από ύφασμα καλυμμένο με στόκο ή ασβεστοκονίαμα, το οποίο ζωγράφιζαν. Αυτού του είδους τα προσωπεία ήταν στυλιζαρισμένα και απέδιδαν τα γενικά χαρακτηριστικά των νεκρών . Αργότερα, στην περιοχή Φαγιούμ της Αιγύπτου (1ος και 2ος αι. μ.Χ.), χρησιμοποιήθηκαν ρεαλιστικά πορτραίτα, τα οποία ζωγραφίζονταν με εγκαυστική στο ξύλο όσο ακόμη το άτομο ήταν ζωντανό. Η μάσκα-πορτραίτο προσαρμοζόταν στην περιοχή του προσώπου πάνω στο σάβανο της μούμιας.

Στον ταφικό κύκλο Α των Μυκηνών βρέθηκαν συνολικά πέντε χρυσές προσωπίδες, τρεις στον τάφο IV και δύο στον V, αν και οι βασιλικοί νεκροί ήταν επτά άνδρες, οκτώ γυναίκες και δύο βρέφη. Μία ακόμη προσωπίδα από ήλεκτρο προέρχεται από τον τάφο Γ του ταφικού κύκλου Β. Εκτός από μία που είναι από ήλεκτρο, οι άλλες έχουν κατασκευαστεί από παχύ χρυσό έλασμα, είναι έκτυπες, σφυρηλατήθηκαν σε ξύλινο πυρήνα και οι λεπτομέρειες προστέθηκαν κατόπιν με μικρό εργαλείο. Οι προσωπίδες στερεώνονταν με νήμα, όπως μπορεί να συμπεράνει κανείς από τις οπές που υπάρχουν στην περιοχή των αυτιών. Αν λάβει κανείς υπόψη του ότι οι περισσότερες, με εξαίρεση αυτή του «Αγαμέμνονα» , έχουν σχηματικά, τυποποιημένα χαρακτηριστικά και ότι σχεδόν δεν διαφέρουν μεταξύ τους, μπορεί κανείς με ασφάλεια να συμπεράνει ότι δεν αποδίδουν ρεαλιστικά τα χαρακτηριστικά των προσώπων, οπωσδήποτε όμως γίνεται προσπάθεια να απεικονιστούν η ηλικία και η προσωπικότητα. Όλες είναι ανδρικές και όλες έχουν κλειστά τα μάτια. Άγνωστες παραμένουν οι αιτίες που ορισμένοι μόνο από τους νεκρούς, και μάλιστα τους άνδρες νεκρούς, έφεραν προσωπεία.

2. Μακεδονία

Το 1980 αποκαλύφθηκε κοντά στη σημερινή Σίνδο 121 τάφοι ενός αρχαίου νεκροταφείου. Σε πέντε από αυτούς, όλοι ανάμεσα στο 520-500 π.Χ., βρέθηκαν ισάριθμα χρυσά προσωπεία, τρία γυναικεία (αρ. 20, 56, 67) και δύο ανδρικά που ανήκαν σε πολεμιστές, κατασκευασμένες άλλες από χοντρό έλασμα και άλλες από λεπτότερο, όλες με κλειστά μάτια, εκτός από μία γυναικεία (αρ. 115). Τα χαρακτηριστικά των προσώπων είναι σχεδόν συμβατικά, διαμορφωμένα πάνω σε μήτρα, σε κάποιες περιπτώσεις πολύ προσεκτικά σκαλισμένα, σε άλλες περισσότερο αδρά. Για μία μόνο περίπτωση γυναικείου προσωπείου η Ιουλία Βοκοτοπούλου διατύπωσε την εξής άποψη: «Τα προεξέχοντα ζυγωματικά, τα στενά χείλη και η έντονη κοίλανση γύρω από αυτά δίνουν την εντύπωση ότι η μάσκα σχηματίστηκε με τη συμπίεση του ελάσματος πάνω στο «ρουφηγμένο» από την αρρώστια πρόσωπο της νεκρής».Στα προσωπεία υπάρχουν από τέσσερις τρύπες, που σημαίνει ότι με νήμα συγκρατιόταν στο πρόσωπο του νεκρού, ώστε, όταν άρχιζε η αποσύνθεση, η μάσκα να έμενε πάνω στο κρανίο. Το κρανίο εξακολουθούσε να έχει ένα πρόσωπο, ο νεκρός διατηρούσε την ατομικότητά του.

Νεκρικά προσωπεία βρέθηκαν, επίσης, και σε τάφους στο Αρχοντικό Πέλλας, και το ερώτημα που εγείρεται είναι αν με κάποιον τρόπο μπορεί να συνδεθούν τα νεκρικά προσωπεία Μυκηνών και Μακεδονίας.

Η αλήθεια είναι ότι οι γενεαλογικοί μύθοι για την προέλευση των βασιλέων του μακεδονικού βασιλείου από τη Βορειοδυτική Πελοπόννησο, με πατρώο ήρωα τον Ηρακλή, αποτελούν τη φιλολογική εκδοχή μιας πολιτισμικής συγγένειας με τα δωρικά φύλα. Η εκδοχή αυτή επιβεβαιώνεται από τα αρχαιολογικά ευρήματα, που καταγράφουν τις πολιτισμικές συγγένειες στα ταφικά έθιμα, στη θρησκεία, στη γλώσσα.

Η […] συνεχώς αυξανόμενη ανεύρεση μυκηναϊκών αγγείων και όπλων στην ενδοχώρα της Μακεδονίας (Όλυμπος, Πιέρια, Κοζάνη, Γρεβενά) και στην Αιανή […] μαρτυρούν πως οι κάτοικοι της Μακεδονίας, και μάλιστα του ορεινού της τμήματος, είχαν άμεση και ενδεχομένως πρωτογενή σχέση με τους φορείς του μυκηναϊκού πολιτισμού. Τα αντιπροσωπευτικά δείγματα της χαρακτηριστικής για τη Μακεδονία αμαυρόχωρωμης κεραμικής από τα υστεροελλαδικά νεκροταφεία της Αιανής και του Ολύμπου και η πιθανή καταγωγή τους από την αμαυρόχρωμη κεραμικής της προηγούμενης (μεσοελλαδικής) περιόδου από τη νοτιότερη Ελλάδα, σε συνδυασμό με τις ομοιότητες ανάμεσα στη μυκηναϊκή και τη μακεδονική διάλεκτο, αντιπροσωπεύουν μιαν, ή μέρος μιας πραγματικότητας που έχει καταγραφεί στους μύθους για τη σχέση των κατοίκων της ορεινής Μακεδονίας με τη βορειανατολική Πελοπόννησο και την καταγωγή των βασιλιάδων τους (Τημενίδες, Βακχιάδες) από τον Ηρακλή και το Άργος ή την Κόρινθο αντίστοιχα. (Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, 2003, 26)

Εύλογη, λοιπόν, είναι η υπόθεση ότι και τα χρυσά προσωπεία από τους γνωστούς τάφους της Σίνδου ή τα χρυσά προσωπεία από μνημειακούς τάφους των αρχαϊκών χρόνων στο Αρχοντικό Πέλλας αντανακλούν τη συγγένεια αυτή, αν μάλιστα ληφθεί υπόψη η σπανιότητα του νεκρικού προσωπείου στον ελλαδικό χώρο και ότι, δίπλα στο τάφο (Τ 198) με το γυναικείο νεκρικό προσωπείο στο Αρχοντικό, ο Τ 131 ανήκει σε πολεμιστή με αργείτικη ασπίδα. Εξάλλου, έχει ήδη διατυπωθεί η υπόθεση ότι τα χρυσά προσωπεία ανήκουν σε κατοίκους που κατά τον 6ο και αρχές του 5ου αι. π.Χ. θεωρούσαν τους εαυτούς τους απογόνους των Παιόνων ευγενών, οι οποίοι αναφέρονται στον Όμηρο.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η πολυτέλεια του προσωπείου ήταν ένδειξη γοήτρου, μιας κοινωνικής τάξης και μιας κοινωνίας που διαχειριζόταν και επεξεργαζόταν τον χρυσό. Το γεγονός ότι τα νεότερα προσωπεία της Σίνδου και του Αρχοντικού ανήκουν και σε γυναικεία πρόσωπα μας επιτρέπει την εικασία ότι και η γυναίκα μπορούσε να μετέχει των πλεονεκτημάτων του προσωπείου στον χρήστη της. Όμως αυτή είναι μια κοινωνική και πολιτική «ανάγνωση» του προσωπείου. Ποια μπορεί να είναι η σημασία αυτών των προσωπείων σε σχέση με τη λειτουργία τους; Και άραγε η πρόταση που θα διατυπώσουμε μπορεί να ισχύει και για τα χρυσά νεκρικά προσωπεία άλλων πολιτισμικών συνόλων, όπως από την Αίγυπτο ή από το βασίλειο Ασάντι της Δυτικής Αφρικής; Ή για νεκρικά προσωπεία φτιαγμένα και από άλλα, ευτελέστερα υλικά; Για τα προσωπεία με στυλιζαρισμένα χαρακτηριστικά ή με μια ρεαλιστικότερη απόδοση;

Δεν θα προτείναμε καμία γενικευτική απάντηση αλλά την εξέταση των επιμέρους περιπτώσεων. Γι’ αυτό και εμείς θα περιοριστούμε στα δεδομένα του ελληνικού χώρου και θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε στο εξής ερώτημα: ποια είναι η ανθρωπολογική σημασία του νεκρικού προσωπείου;

Ένας σύγχρονος καλλιτέχνης, ο Νίκος Γραικός, συνενώνοντας στοιχεία από την αρχαία παράδοση και το Βυζάντιο, τουλάχιστον ως προς την εικαστική απόδοση του θέματός του, δίνει τη δική του απάντηση, όπως τη διαβάζουμε στη λεζάντα του έργου του: «Κατάλληλο για τελετές ενθρονίσεως αρχόντων για να υποδεικνύει δια του νεκρικού προσωπείου το πρόσκαιρο της κοσμικής δόξας». Είναι όμως αυτό όσον αφορά το αρχαίο προσωπείο; Είναι μια ηθική υπόμνηση που απευθύνεται σε αυτούς που πρόκειται να αναλάβουν την εξουσία; Μοιάζει απίθανο, γιατί αυτοί που φορούν το προσωπείο δεν πρόκειται να αναλάβουν καμιά εξουσία. Αντίθετα, πρόκειται για άρχοντες, των οποίων την εξουσία περάτωσε ο θάνατος. Επομένως, η χρήση του προσωπείου δεν μπορεί να σχετίζεται με ηθικές παραινέσεις σε έναν ζώντα άρχοντα. η χρήση του πρέπει να σχετίζεται με μεταθανάτιες αντιλήψεις.

Πίστευαν όμως οι Έλληνες σε μια μετά θάνατο ζωή; Και αν ναι, πίστευαν σε μια πνευματική επιβίωση, σε μια επιβίωση της «ψυχής», ή σε μια επιβίωση με τα ίδια χαρακτηριστικά; Τα ερωτήματα αυτά συνδέουν το προσωπείο και με το ζήτημα του χρόνου. Ποια αντίληψη του χρόνου εκφράζει το προσωπείο; Την κυκλική ή την ευθύγραμμη;

Στα τελετουργικά δρώμενα της αρχαιότητας, αγροτικού χαρακτήρα, φαίνεται καθαρά ότι η λαϊκή αντίληψη του χρόνου ήταν κυκλική, γιατί η φύση διαγράφει κύκλους: θάνατος της φύσης - αναγέννηση, χειμώνας - καλοκαίρι, σπορά - θερισμός. Αντίθετα, η επίσημη θρησκεία του δωδεκαθέου, θρησκεία του άστεως, συμπεριλάμβανε μιαν ευθύγραμμη αντίληψη του χρόνου. Οι θεοί γεννιούνται αλλά δεν πεθαίνουν. Από μια στιγμή και μετά, ο άνθρωπος λογιάζει τον θάνατο για ανθρώπινο χαρακτηριστικό και τοποθετεί στο παρελθόν και στο όνειρο την εποχή που οι άνθρωποι κέρδιζαν την αθανασία και οι θεοί πέθαιναν. Η αθανασία γίνεται κύριο γνώρισμα των θεών και ο θάνατος των ανθρώπων, ενώ θεοί και θέαινες ξεπέφτουν σε ήρωες και ηρωίδες ακριβώς γιατί είναι θνήσκουσες θεότητες. Αντίθετα, η ευθύγραμμη αντίληψη, που διαχωρίζει τη ζωή από τον θάνατο, υπακούει σε μιαν άλλη αντίληψη, ότι ο άνθρωπος μεταβαίνει από κάτι σε κάτι άλλο, κάτι που προϋποθέτει μια ζωή ευσεβέστερη, δικαιότερη, ηθικότερη (βλ. πιο κάτω, Μυστήρια).

Από τις πηγές γνωρίζουμε την τοπογραφία του κάτω κόσμου, ότι είναι τόπος «φριχτός κι αραχνιασμένος» (Ιλ., Υ 61-65), «φρικτό λιβάδι … σκεπασμένο με στάχτη», όπου οι νεκροί δεν έχουν σώμα και μόνο η ψυχή τους φτερουγίζει άπιαστη σαν όνειρο και σαν σκιά.Από την άλλη, γνωρίζουμε ότι οι μυημένοι στα Ελευσίνια Μυστήρια ανέμεναν μια καλύτερη ζωή στον Άδη και ότι στα Μυστήρια της Σαμοθράκης οι μυημένοι του δεύτερου βαθμού μύησης σε μια τελετουργία αναγέννησης και πνευματικής και ψυχικής μετουσίωσης γίνονταν «ευσεβέστεροι», «δικαιότεροι», «βελτίονες εαυτών» και πετύχαιναν τη μετάβαση στα νησιά των Μακάρων (Έργα και Ημέραι 169. Πίνδ., Ο. 2. 129), όπου βασίλευε ο Κρόνος, ή στο Hλύσιον πεδίον, στην Ατλαντίδα, νησί του Ποσειδώνα. Ο Όμηρος τοποθετεί το Ηλύσιον πεδίον στο δυτικό άκρο της γης κοντά στον Ωκεανό, το ίδιο και ο Ησίοδος. Η είσοδος στα Ηλύσια ήταν μόνο για λίγους εκλεκτούς που απέφευγαν τον θάνατο, όπως ήταν για παράδειγμα οι ήρωες που έπεσαν στην Τροία και τη Θήβα. Εκεί, κάτω από τη διακυβέρνηση του Ροδάμανθυ, θα ζούσαν μια μυστηριακή ζωή γιορτάζοντας ένα συμπόσιο που δεν είχε τέλος (Οδ., δ 570-578).

Άλλοι πάλι ήρωες μεταβαίνουν σε άλλους τόπους, λ.χ. ο Αχιλλέας στη Λευκή Νήσο, στις εκβολές του Δούναβη στον Εύξεινο, και γίνεται ο ρυθμιστής της Μαύρης Θάλασσας. Λέγεται ότι έζησε στο νησί μια μυστηριακή ζωή. Οι ναυτικοί, όταν περνούσαν από εκεί κοντά, άκουγαν δυνατή κλαγγή όπλων την ημέρα και τη νύχτα χτυπήματα από κούπες που τσούγκριζαν και τραγούδια από ένα συμπόσιο που δεν είχε τέλος. Γνωρίζουμε ακόμη ότι η Αθηνά χάρισε στον Διομήδη την αθανασία και ότι έγινε κύριος του Αδριατικού νησιού. Και ότι ο Οδυσσέας είδε τον ίσκιο του Ηρακλή στον κάτω κόσμο, γιατί τον ήρωα τον είχαν οι θεοί ανεβάσει στον Όλυμπο να ζει κοντά τους στο πλευρό της Ήβης. Μάλιστα σε ερυθρόμορφη πελίκη του ζωγράφου του Κάδμου, 450 π.Χ., παριστάνονται Νύμφες των πηγών να σβήνουν με τις υδρίες τους τις τελευταίες φλόγες από τη φωτιά που έκαψε τον Ηρακλή, ενώ ψηλά στην Οίτη από μια φούχτα στάχτες ξεπετάγεται και πάλι αναγεννημένος ο ήρωας, νέος και αγένειος, στεφανωμένος για τα καλά του έργα, μαζί με την Αθηνά που οδηγεί το άρμα που τον μεταφέρει (Εικ. 9), παραπέμποντας και στην εικονογραφία του Διόνυσου που άλλοτε εμφανίζεται γενειοφόρος και άλλοτε νέος και αγένειος, όπως λ.χ. στην κεντρική σκηνή του κρατήρα του Δερβενίου, όπου παριστάνεται μαζί με την Αριάδνη .

Μήπως, λοιπόν, τα νεκρικά προσωπεία αντανακλούν αυτές τις αντιλήψεις για μια ζωή μετά τον θάνατό που είναι βέβαια προνόμιο λίγων; Μήπως το νεκρικό προσωπείο, βοηθώντας στη διατήρηση ενός «προσώπου» εξυπηρετεί τη μετάβαση στα Ηλύσια πεδία; Δύσκολο να προχωρήσει κανείς από την υπόθεση στη βέβαιη απάντηση. Θα μπορούσαμε, βέβαια, να υποθέσουμε ότι πρόκειται για μια προσπάθεια «φωτογράφησης» των σπουδαίων συγγενών, των προπατόρων, κάτι που θυμίζει τα νεκρικά εκμαγεία σημαντικών ανθρώπων, λ.χ. λογοτεχνών, ή τις φωτογραφίες στο νεκρικό κρεβάτι για όσους αρνούνταν να φωτογραφηθούν θεωρώντας ότι η φωτογραφία κλέβει και την ψυχή τους. θυμίζει ακόμη τα νεκρικά προσωπεία ρωμαίων πατρικίων που διατηρούνταν ως προγονικά πορτραίτα και επιδεικνύονταν σε περιπτώσεις τελετών ή βασιλέων και ευγενών της Ευρώπης από τον Μεσαίωνα μέχρι τον 18ο αιώνα. Παραμένει όμως το πρόβλημα ότι αυτού του είδους οι «φωτογραφίες», τα νεκρικά χρυσά προσωπεία, πέρα από το να αποδίδουν συμβατικά τα χαρακτηριστικά, δεν ήταν προορισμένα να κρατηθούν στον κόσμο των ζωντανών. Παραμένει λοιπόν και η εικασία ότι το προσωπείο στους νεκρούς ήταν συνυφασμένο με τις αντιλήψεις για τη μετά θάνατο ζωή.

Την άποψη αυτή ενισχύουν προσωπεία τα οποία, επίσης, βρέθηκαν σε τάφους ως κτερίσματα. Θα μπορούσαν βέβαια κάποια από αυτά να θεωρηθούν δηλωτικά του επαγγέλματος ή της ξεχωριστής ενασχόλησης του νεκρού. Για παράδειγμα, τάφος που ανασκάφηκε στο ελληνιστικό νεκροταφείο της Αμφίπολης (αρ. 212, 3ος αι. π.Χ.) ονομάστηκε του ηθοποιού, επειδή βρέθηκε πήλινο πλακίδιο με έξι προσωπεία τύπων της Νέας Κωμωδίας (Μουσείο Καβάλας Ε 489) Επίσης, σε επιτάφιο βωμό (δεύτερο μισό του 2ου αι. μ.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, αρ. 9815), μέσα σε ορθογώνιο πλαίσιο εικονίζεται κατά μέτωπο άνδρας με στολή στρατιωτική και σε στάση χαιρετισμού. Το θεατρικό προσωπείο, επάνω αριστερά, υποδηλώνει ότι ο νεκρός ήταν ηθοποιός. Η επιγραφή φανερώνει το όνομά του, Μάρκος Ουαρένιος Αρέσκων, και τον βωμό αφιέρωσε η μητέρα του μνήμης χάριν. Πώς, όμως, μπορούμε να εξηγήσουμε το προσωπείο Σιληνού που κρατά στα χέρια της η Αφροδίτη και βρέθηκε σε τάφους στη Βέροια (μέσα του 2ου αι. π.Χ.); Ή τον μεταμφιεσμένο άνδρα σε αμφορέα από τη Νεκρόπολη της Καμείρου στη Ρόδο; Πώς μπορούμε να εξηγήσουμε την παρουσία στοιχείων του έρωτα, της γονιμότητας, της επιθυμίας, της καρποφορίας, στοιχεία δηλαδή διονυσιακά σε έναν τάφο; Νομίζουμε ότι όλα αυτά μαζί εκφράζουν μιαν ελπίδα και μιαν υπόσχεση για ευχαρίστηση και ευημερία χωρίς τέλος, που συνεχίζονται και μετά τον θάνατο, αν υποθέσουμε βέβαια ότι τα έχει κανείς στη ζωή. Μήπως κάτω από αυτό το πρίσμα θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε και τα χρυσά νεκρικά προσωπεία των Μυκηνών και της Σίνδου; Ότι δηλαδή εξασφαλίζουν μιαν αθανασία, εγγυητής της οποίας είναι ο Διόνυσος; Εξάλλου, το όνομα του Διόνυσου έχει αναγνωριστεί στις πινακίδες της Πύλου.

Έχουμε όμως την εντύπωση ότι η συνύπαρξη των στοιχείων που αναφέραμε δεν αφορά μόνο στις αντιλήψεις για τη μετά θάνατο ζωή αλλά και για την ίδια τη ζωή, ότι δηλαδή προϋπόθεση της ζωής είναι ο θάνατος. Ο Άδης δεν παίρνει μόνο ζωή αλλά και δίνει ζωή, είναι Άδης αλλά και Πλούτων, δηλαδή πλουτοδότης. Γι’ αυτό και αρκετές φορές στην εικονογραφία βλέπουμε τον Πλούτωνα να φέρει το κέρας της Αμαλθείας. Εξάλλου, αυτή η θέση μας επιτρέπει να διατυπώσουμε και μια γενικότερη άποψη για τη μυθολογία. Η μυθολογία είναι εξαιρετικά ερωτική, θα έλεγε κανείς σκανδαλιστικά ερωτική αν παρατηρήσει κανείς τα ερωτικά αγγεία έξω από το πλαίσιο εύρεσής τους αλλά και το ευρύτερο ιδεολογικό πλαίσιο. Ωστόσο, επειδή όλους τους έρωτες στη μυθολογία, νόμιμους και παράνομους, τιμημένους ή περιφρονημένους, ακολουθεί τις περισσότερες φορές η τεκνοποιία, θα θεωρούσαμε ότι ο άκρατος ερωτισμός είναι μια κραυγή αγωνίας εναντίον του θανάτου, ότι όσους και να πάρει μαζί του στο βασίλειό του ο Άδης, η ζωή θα επιβεβαιώνεται μέσα από την τεκνοποιία, μέσα από τη συνέχιση της ζωής. Νομίζουμε ότι είναι ένας από τους λόγους που ο γόνος ενός παράνομου έρωτα θεού με θνητή γίνεται τιμημένος ήρωας, γιατρός, μάντης, οικιστής, αρχηγός μιας γενιάς.

Β. Αποτροπαϊκό προσωπείο

Το προσωπείο λειτουργεί και αποτροπαϊκά. Γοργόνεια αναρτούνταν στις πόρτες οικιών ή εργαστηρίων, ώστε αυτός που μπαίνει να τρομάζει (ένα σκιάχτρο λ.χ. διώχνει τα πουλιά) και να δείχνει, έστω και από φόβο, τον προσήκοντα σεβασμό. Αποτροπαϊκά προσωπεία μπορούσε κανείς να δει στα τείχη των πόλεων, στη μία πλευρά νομισμάτων, όπως λ.χ. στους ασημένιους στατήρες από τη Νεάπολη που κόβονται λίγο πριν το 500 π.Χ., στα φάλαρα των αλόγων, στις μετόπες ή τις προσόψεις ναών ( ή, ακόμη, στις περικνημίδες του Μεγάλου Αλεξάνδρου στο θέατρο σκιών . Το αποτροπαϊκό προσωπείο προστατεύει αυτόν που το φέρει, είτε είναι άτομο είτε πόλη, θνητός (π.χ. ο Περσέας ή ένας αυτοκράτορας) ή αθάνατος (π.χ. Αθηνά), και απειλεί τον ξένο και τον παρείσακτο . Ωστόσο, το αποτροπαϊκό προσωπείο δεν ήταν απαραίτητα άσχημο. Αντίθετα, μπορούσε να μαγνητίζει με την ομορφιά του και να πετυχαίνει τον αποπροσανατολισμό του «εχθρού» ή του επιβουλεύοντος . Ακόμη όμως κι ως άσχημο, το αποτροπαϊκό προσωπείο μπορεί να είναι μια θετική αποτίμηση του κακού και του άσχημου, με την έννοια της αναγνώρισης της παρουσίας και της σημασίας του στον προσδιορισμό του ετέρου.

Αλλά ανεξάρτητα από το αν τα προσωπεία αυτά καθαυτά ήταν όμορφα ή άσχημα, οπωσδήποτε δημιουργούσαν δέος. Οι ρωμαίοι ιστορικοί Τάκιτος και Σουετώνιος αναφέρουν παραθαλάσσια βίλα ως Spelunga (=σπηλιά) –από την ονομασία αυτή προήλθε το σημερινό τοπωνύμιο Sperlonga–, επειδή σε αυτή ανήκε και συγκρότημα των σπηλαίων. Την εποχή του Τιβέριου, η βίλα, που είχε κατασκευαστεί προγενέστερα, υπέστη τροποποιήσεις και το σπήλαιο μετατράπηκε σε Νυμφαίο (η διαμόρφωση πρέπει να ολοκληρώθηκε πριν το 26 μ.Χ.). Στο βορειοανατολικό μικρό σπήλαιο κατασκευάστηκε δάπεδο, ενώ κατά μήκος των τοιχωμάτων του τοποθετήθηκαν γλάστρες και αναρτήθηκαν μεγάλες μαρμάρινες μάσκες. Στα στόματά τους είχε τοποθετηθεί από ένας λύχνος, με αποτέλεσμα το φως να ακτινοβολεί από τα μάτια, τη μύτη και το στόμα τους. Αναρωτιέται κανείς τι αποθέματα κουράγιου θα πρέπει να διέθετε ο πιστός, για να εισέλθει στο σπήλαιο.

Θα μπορούσαμε άραγε να συσχετίσουμε αυτή τη λειτουργία του αποτροπαϊκού προσωπείου με το νεκρικό; Μήπως δηλαδή προστατεύει τον νεκρό από τον θάνατο, με την έννοια ότι τον βοηθά να κρατήσει τη ζωή μέσα από τη διατήρηση του προσώπου; Πάντως, το προσωπείο στη συνάντηση του ανθρώπου με τον θάνατο εντοπίζεται και στη νεότερη και σύγχρονη τέχνη.

Γ. Προσωπείο θρησκευτικό, προσωπείο τελετουργικό

[Στην Αφρική] η μάσκα είναι δέος. Η Μάσκα είναι θάνατος. Η Μάσκα είναι το υπαρξιακό και το μεταφυσικό […]. “Αυτό είναι το σπίτι της Μάσκας”, θα πει ο φύλαρχος χωριού της Ακτής του Ελεφαντοστού […]. “Εκεί φυλάμε τη Μάσκα του χωριού και σαν θέλουμε να τη συμβουλευτούμε, θυσιάζουμε ένα λευκό πετεινό και την καλούμε, όχι, η Μάσκα δεν είναι άνθρωπος, η Μάσκα είναι ο αντιπρόσωπος του Θεού […] Μα χρόνια τώρα και καιρούς όλο στη Μάσκα τα λέμε και στο πες και πες, γίνηκε η Μάσκα ο Θεός”.

Αυτά στην Αφρική. Στον ελληνικό χώρο γνωρίζουμε ότι ο Διόνυσος είναι συνυφασμένος με το προσωπείο . Οι πιστοί του, σε οργανωμένες ομάδες, τους θιάσους, ντύνονταν με προβιές ζώων και άλειφαν το πρόσωπό τους με τρυγία, το κατακάθι του κρασιού, ώστε να μην αναγνωρίζονται. Μέσω της μεταμφίεσης και του προσωπείου, που τους εξασφάλιζε την ανωνυμία, μετατοπίζονταν σε έναν άλλο κόσμο επιθετικό και άσεμνο. Μιλούμε δηλαδή για προσωπεία κωμικά και για γιορτές συνυφασμένες με τη χαρά, το κρασί, το γλέντι, τον έρωτα. Όλα αυτά με μια πρώτη ανάγνωση. Γιατί ο Διόνυσος, θεός δημοφιλέστατος και παλαιότατος, δεν είναι μόνο ο θεός της ζωής αλλά και θεός του θανάτου, με μιαν ιδιότυπη αθανασία –ενιαύσιος θάνατος και ανάσταση– υπακούοντας στην κυκλική αντίληψη του χρόνου. Και αν οι ίδιοι οι θεοί αποστρέφουν το πρόσωπό τους από τον θάνατο, ή συμμετέχουν σε αυτόν με μια τους πλευρά (χθόνιος Ζευς, Δήμητρα, Κόρη) ή μένουν μόνιμα εκεί (Πλούτων), ο Διόνυσος κυκλοφορεί συνδέοντας τον επιχθόνιο με τον υποχθόνιο χώρο, διαβαίνει τα σύνορα που σταματούν τους άλλους θεούς και στον Όλυμπο είναι μάλλον φιλοξενούμενος και ανεβαίνει περιστασιακά. Ο Διόνυσος είναι το έτερον των Ολυμπίων με ιδιόρρυθμη θέση στον Όλυμπο. Xθόνιος είναι και ο χαρακτήρας των διονυσιακών γιορτών, ο οποίος κρύβεται πίσω από το πανηγύρι της χαράς.

Τα Λήναια, για παράδειγμα, είναι γιορτή που σχετίζεται με τον κάτω κόσμο –ληνός είναι το πατητήρι αλλά και το φέρετρο. Τα Ανθεστήρια είναι εορτή των νεκρών και των χθόνιων δυνάμεων, κατά την οποία αίρονται οι απαγορεύσεις που βαραίνουν τα προϊόντα κάθε συγκομιδής. Οι ζωντανοί μπορούν να καταναλώσουν, αφού προηγουμένως δώσουν τους πρώτους καρπούς στο υπερπέραν που είναι ο χορηγός των αγαθών. Την ημέρα των Πιθοιγίων, πρώτη μέρα των Ανθεστηρίων, ανοίγουν τα αγγεία τα μπηγμένα στη γη και ταυτόχρονα ανοίγεται ο χθόνιος κόσμος, δώρα του οποίου είναι οι καρποί του αμπελώνα και της αρόσιμης γης. Τη δεύτερη μέρα των Ανθεστηρίων, την ημέρα των Χόων, άνοιγε ο κόσμος των νεκρών και πραγματοποιούνταν η συλλογική έξοδός τους. Την ίδια εκείνη ημέρα, άνοιγε και ο παλαιότερος ναός του Διόνυσου στην Αττική (αρχιτεκτονική αναπαράσταση πύλης του κάτω κόσμου), κοντά στο ιερό της Γης, στην τοποθεσία Λίμναι. Στα Υδροφόρια (η μέρα της Πανσελήνου στα Ανθεστήρια) ρίχνονταν άφθονα υγρά για να πιαστούν από αυτά οι νεκροί και να ανεβούν επάνω κρατώντας το νερό σαν σχοινί. Την τελευταία μέρα των Χύτρων τάιζαν τους νεκρούς με ποικιλίες από όλους τους σπόρους, τις οποίες τοποθετούσαν σε εδαφικά ρήγματα (χύτρος = τρύπα στη γη), στα οποία ρίχνονται οι υγρές προσφορές για τους νεκρούς και από τα οποία αναβλύζουν οι πηγές. Την πανσπερμία αυτή θα ανταποδώσουν οι νεκροί στο πολλαπλάσιο, οι οποίοι ανεβοκατεβαίνουν από τις ίδιες οδούς με τα νερά.

Μέσα στα πλαίσια της διονυσιακής λατρείας η Αθήνα απαρνιέται τον εαυτό της, παραδίδεται στον παραληρούντα και «απολιτικό» Διόνυσο, όμως κάτω από το μάτι της λογικής και εν μέση αγορά, και ταυτόχρονα σε όλα αυτά που τη χωρίζει η ολύμπια ορθοδοξία, στον θάνατο, στη σεξουαλικότητα, στην ασυδοσία. Ο θόρυβος από τους διονυσιακούς θιάσους θυμίζει την τερατώδη κραυγή που εκπέμπουν οι νεκροί και κάνει τον Οδυσσέα να παγώσει.

Το χθόνιο της φύσης του φανερώνεται με τη μετωπική θέση και το προσωπείο –η ερμαϊκή-διονυσιακή στήλη φαίνεται να βυθίζεται στη γη ή να ξεπετιέται από τη γη. Στο Αχίλλειο της Θεσσαλίας ένα πήλινο προσωπείο (6η χιλιετία) κρεμόταν σε έναν ορθοστάτη εν είδει στύλου, όπως παριστάνεται ο Διόνυσος στην αγγειογραφία.

Αλλά με το προσωπείο είναι συνδεδεμένη και μια άλλη θεά, κατεξοχήν αυστηρή και σκληρή με τους παραβάτες των νόμων της, μια παρθένα θεά των ορέων και της φύσης, που ωστόσο θεωρείται και πολιτική θεά, προστάτιδα και οδηγός των αποίκων, σαν μια αγέλη ζώων. Πρόκειται για την Άρτεμη (Εικ. 1-2).

Γνωρίζουμε ότι προς τιμήν της τελούνταν μυστήρια στην Αθήνα που προετοίμαζαν τα κορίτσια για τον γάμο, τη μητρότητα και τη φροντίδα του οίκου, δηλαδή για ρόλους κοινωνικά αποδεκτούς. Η αρκτεία στη Βραυρώνα της Ανατολικής Αττικής ήταν μία από αυτές. Στη διάρκεια της τελετουργίας αυτής οι νεαρές κοπέλες φορούσαν κίτρινα φουστάνια και υποδύονταν ή μιμούνταν τις αρκούδες, γι’ αυτό και αποκαλούνταν άρκτοι (αρκούδες), αν και ο Ησύχιος εξηγεί τη λέξη ως ιέρεια της Άρτεμης. Ίσως λοιπόν η μεταμφιεσμένη ιέρεια να εκπαίδευε τα κορίτσια να μιμούνται την αρκούδα. Τι ακριβώς όμως από την αρκούδα; Ο Αριστοτέλης υπογράμμισε το μητρικό ένστικτο της αρκούδας, και αυτός θα μπορούσε να είναι ο λόγος για τον οποίο μιμούνταν αρκούδες (σε αγγεία από τη Βραυρώνα εμφανίζονται φιγούρες με προσωπείο αρκούδας). Ωστόσο, σχολιαστές αποδίδουν τις απαρχές του τελετουργικού σε έναν μύθο. Μια κοπέλα προκάλεσε μια ιερή αρκούδα. Εκείνη έγδαρε το κορίτσι αλλά στη συνέχεια τη σκότωσαν ο αδελφός ή οι αδελφοί της. Συνέπεια του θανάτου της αρκούδας ήταν να ενσκήψει λιμός. Οι άνθρωποι ζήτησαν τη συμβουλή του Απόλλωνα, ο οποίος προφήτευσε ότι θα απαλλάσσονταν από τον λιμό αν ένας πατέρας θυσίαζε την κόρη του. Στις περισσότερες παραλλαγές η κόρη σώζεται, καθώς τη θέση της παίρνει ένα ζώο, όπως στην περίπτωση της Ιφιγένειας, για την οποία λέγεται ότι αντικαταστάθηκε από μια αρκούδα και όχι από ένα ελάφι (Σχολ. Αριστοφ., Λυσ. 645). Μελετητές υποστηρίζουν ότι είναι πιθανό τα κορίτσια να ταυτίζονταν τελετουργικά –που σημαίνει προς στιγμήν– με το σφάγιο της θυσίας (Cole, 2007), με όλα τα χαρακτηριστικά του, και με την αγριότητα και τη μη υποταγή του, στοιχείο που χαρακτηρίζει και μία ανύπαντρη κοπέλα. Προς την κατεύθυνση αυτή δείχνουν οι προσφορές στη θεά των κοριτσίστικων ρούχων και των παιχνιδιών τους, καθώς και η λατρεία της θεάς στη Βραυρώνα ως Κουροτρόφου, αλλού ως Λοχίας, δηλαδή ως προστάτιδα των γυναικών κατά τη γέννα. Επομένως, η τελετουργία σηματοδοτεί κατά πάσα πιθανότητα τη μετάβαση από την εφηβεία στην ενηλικίωση, και η παρθένος θεά Άρτεμη εμφανίζεται προστάτιδα τόσο των άγριων ζώων όσο και των κοριτσιών και των μελλότοκων.

Αλλά η αρκτεία πρέπει να θεωρηθεί τελετουργία που γινόταν και σε άλλα ιερά της Άρτεμης στην Αττική αλλά και σε πολλές περιοχές της Ελλάδας, όπως η Θεσσαλία και η Πελοπόννησος. Τα κορίτσια λοιπόν, με τη συμμετοχή τους σε χορευτικές ομάδες έμπαιναν κάτω από την προστασία της Άρτεμης, και αυτές οι γιορτές ήταν μια καλή ευκαιρία για τους νεαρούς να κάνουν γνωριμίες με κοπέλες (Πλούτ. Γυν. αρετ. 254a). Στις Καρυές της Λακωνίας, τόπος αφιερωμένος στην Άρτεμη και τις Νύμφες, υπήρχε άγαλμα της Καρυάτιδος Αρτέμιδος στην ύπαιθρο, όπου κάθε χρόνο οι παρθένες των Λακεδαιμονίων έστηναν πανηγύρι και χόρευαν ένα είδος τοπικού χορού (Παυσ. Γ, 10, 7). Ο «χορός της Αρτέμιδος» γίνεται αφορμή αρπαγών, όπως μιας χορεύτριας από τον Ερμή (Ιλ., Π 183), των Λευκιππίδων από τους Διόσκουρους, της Ελένης από τον Θησέα. Κάποτε οι άνδρες μεταμφιέζονται σε κορίτσια, προκειμένου να ενταχθούν στον κύκλο των κοριτσιών όπου ανήκει η κοπέλα που τους ενδιαφέρει, όπως έκανε ο Λεύκιππος για να πλησιάσει τη Δάφνη. Οι μύθοι παραδίδουν ενώσεις όχι ακριβώς με την ίδια τη θεά αλλά με κοπέλες από τη συνοδεία της που κάποιες φορές τιμωρούνται από τη θεά για την απώλεια της παρθενίας τους, όπως η Καλλιστώ. Παραδίδουν όμως και τον έρωτα του Διόνυσου για τη μία από τις τρεις κόρες του βασιλιά της Σπάρτης Δίωνα, την Καρύα, την αντίδραση των αδελφών της σε αυτόν τον έρωτα, την εξέλιξη για τις τρεις αδελφές με τρόπο που θα μπορούσε να εμπνεύσει μια τραγωδία ηπιότερων τόνων από τις Βάκχες του Ευριπίδη, καθώς και το γεγονός ότι η Άρτεμη δίδαξε τον μύθο στους Σπαρτιάτες, εξού και το αφιερωμένο στην Καρυάτιδα Άρτεμη ιερό αλλά και μία από τις αιτίες για τις παρεμβολές βακχικών στοιχείων σε τελετουργικές πρακτικές για την Άρτεμη (Εικ. 2)

Όμως ένα τελετουργικό έχει αρχή, μέση και τέλος, οδηγεί δηλαδή στη μετάβαση σε μια νέα κατάσταση μέσα από τον τελετουργικό θάνατο της προηγούμενης. Οι κοπέλες, με την πρόσκαιρη απομόνωσή τους στα ιερά της Άρτεμης, προετοιμάζονται για τον σοβαρό κοινωνικό ρόλο που καλούνται να επιτελέσουν. Η σοβαρότητα του εγχειρήματος διακόπτεται από πιο ανάλαφρα επεισόδια, όπως η απάτη μέσω της μεταμφίεσης, και πάντα σε ένα τοπίο υγρό, που θρέφει, όπως και το διονυσιακό τοπίο, άλλη μία από τις αιτίες για τις παρεμβολές βακχικών στοιχείων σε τελετουργικές πρακτικές για την Άρτεμη.

Θεωρείται δεδομένο ότι η λατρεία της Άρτεμης Ορθίας στη Σπάρτη «ήταν για την πρώιμη ιστορία της δραματικής ποίησης των Ελλήνων τόσο σημαντική όσο και η λατρεία του Διόνυσου στην Αθήνα» (Simon, 1996, 166). Τα χορικά άσματα του Αλκμάνα προς τιμή της Άρτεμης, στα οποία υπαινίσσεται μια γιορτή διονυσιακού χαρακτήρα, «ήταν οι πρόδρομοι των χορικών της αττικής τραγωδίας, στα οποία διατηρήθηκε η δωρική διάλεκτος σε ανάμνηση της σπαρτιατικής τους καταγωγής. Στη λατρεία της Ορθίας εμφανίζονται επίσης χοροί μασκοφόρων, προφανώς σε ανάμνηση ενός ερωτικού παιχνιδιού, όταν, με μια κωμική διάθεση της Άρτεμης και των Νυμφών της, άλειψαν το πρόσωπό τους με λάσπη, για να αποφύγουν τις ερωτικές διαθέσεις του ποταμίσιου θεού. Πήλινα ομοιώματα αυτών των προσωπείων που φορούσαν στους χορούς βρέθηκαν στο ιερό της. «Πρόκειται για μάσκες δύσμορφων, ξεδοντιασμένων ηλικιωμένων γυναικών, αλλά επίσης και νεαρών ανδρών, και μάλιστα σατύρων, όλες αρχαϊκής εποχής, μερικές από τον 7ο αι. π.Χ.» (Simon, 1996, 167).

Αυτό το συγκεκριμένο προσωπείο παραπέμπει στον μύθο της Μήδειας και των Πελιάδων. Η Μήδεια, όταν εμφανίστηκε στις Πελιάδες, για να μην αναγνωριστεί, άλειψε το δέρμα της με αλοιφή, ώστε να φαίνεται ρυτιδωμένη (μήπως θα μπορούσαμε να της φορέσουμε το προσωπείο της Εικ. 3;). Έβαψε τα μαλλιά της άσπρα και ντύθηκε ιέρεια της Άρτεμης. Και πάντως μπορούμε τώρα να καταλάβουμε καλύτερα τον ορισμό του Ησύχιου: «προσωπείον η νυν καλουμένη των γυναικών προσωπίς» ή αυτό που λέει ο Λουκιανός, ότι η μάσκα παρέχει όψη κακή, άσχημη (Νιγρ. 11, Τίμων 28). Επιπλέον, οι φαλλοφόροι και οι ιθύφαλλοι, ή τα κορίτσια της Αρτέμιδος που φορούσαν ιθυφαλλική ενδυμασία φορούσαν προσωπεία μεθυσμένων ή άλειφαν το πρόσωπό τους με καπνιά ή πίτουρα για να μην αναγνωρίζονται.

Στους θεούς που συνέχονται με το προσωπείο θα πρέπει να προσθέσουμε και τη Δήμητρα. Διότι, όταν η θεά θέλησε να ξεφύγει από την ερωτική καταδίωξη του Ποσειδώνα, μεταμορφώθηκε σε φοράδα. Τότε ο θεός πήρε τη μορφή αλόγου και ενώθηκε μαζί της. Οι Πελασγοί της Αρκαδίας τιμούσαν τη Δήμητρα στο όνομα μια θεάς με αλογίσιο πρόσωπο. Κοινά στοιχεία με τους άλλους δυο προσωπιδοφόρους θεούς είναι τα εξής: α) Το ερωτικό παιχνίδι που εξαναγκάζει τη θεά Δήμητρα να αλλάξει πρόσωπο (το ίδιο και η Άρτεμη. όσο για τον Διόνυσο, είναι γνωστή η σχέση του με τον έρωτα). β) Το γέλιο που αποτελεί βασικό στοιχείο στον κορμό τους μύθου της (Ομηρικός ύμνος στη Δήμητρα, στ. 202 κ.ε.). όταν το ξαναβρίσκει μετά την αρπαγή της κόρης της από τον Πλούτωνα χάρη στους αστεϊσμούς με σεξουαλικά υπονοούμενα μιας γερόντισσας, της Ιάμβης, μεταμφιεσμένη και η ίδια σε γερόντισσα, θα αφήσει τη γη να καρπίσει και πάλι (το γέλιο χαρακτηρίζει τις διονυσιακές γιορτές, αλλά και το παιγνίδι της Άρτεμης με τον Αλφειό). γ) Η μεταμφίεσή της σε γερόντισσα, σε κάτι δηλαδή το άκαρπο, και η ανάληψη ξανά της μορφής και της αθάνατης νιότης της (θυμίζουμε τα πήλινα προσωπεία στον ναό της Ορθίας Αρτέμιδος και τη μεταμφίεση των ιερειών της σε γερόντισσες. δ) Η βωμολοχία στις γιορτές της (χαρακτηριστική στις διονυσιακές γιορτές αλλά και της Άρτεμης με τις ιθυφαλλικές μεταμφιέσεις) και η σύνδεσή τους με τον θάνατο (ο Διόνυσος είναι θεός του θανάτου και η Άρτεμη θεά που επιζητά τον θάνατο όσων δεν τηρούν τους κανόνες του κυνηγιού, ή συγγενικών τους προσώπων). Στο σύνολό τους αυτά τα χαρακτηριστικά προδίδουν γιορτές συνυφασμένες με τον θάνατο (χειμώνα) και την αναγέννηση της φύσης (άνοιξη).

Αλλά οι κατ’ εξοχήν θεοί του προσωπείου και χορευτικών δρωμένων, πρόδρομοι του θεάτρου, είναι ο Διόνυσος και η Άρτεμη. Ο Αριστοτέλης είναι σαφής ως προς το ότι η αρχή του θεάτρου βρίσκεται σε κωμικά δρώμενα:

γενομένης δ΄ οὖν ἀπ΄ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία͵ καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον͵ ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο͵ ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. ἔτι δὲ τὸ μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη͵ τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν͵ λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν·

[Αφού λοιπόν [η τραγωδία] υπήρξε αρχικά αυτοσχεδιαστική, και αυτή και η κωμωδία, η πρώτη από αυτούς που ξεκινούσαν πρώτοι να τραγουδούν τον διθύραμβο [ο οποίος είχε αρκετά κωμικά και σατυροειδή στοιχεία], η δεύτερη από τους εξάρχοντες τα φαλλικά [τραγούδια βωμολοχικά και πειρακτικά, τα οποία τραγουδούσαν ομάδες μεθυσμένων, οι οποίοι περιέφεραν φαλλό τεράστιο, σύμβολο της γονιμότητας, Εικ. 7] […], σταδιακά απέκτησε μεγαλύτερο μέγεθος […]. Επιπλέον, ενώ οι απαρχές της εντοπίζονται σε μύθους μικρούς και στον κωμικό λόγο, μια και προέκυψε από το σατυρικό, αργά απέκτησε βάθος σοβαρό. Και το μέτρο άλλαξε από τετράμετρο σε ιαμβικό· διότι καταρχάς χρησιμοποιούσαν τετράμετρο, επειδή η ποίηση ήταν σατυρική με περισσότερη όρχηση, και αφού αναπτύχθηκε ο διάλογος, αυτή η φύση βρήκε το κατάλληλο μέτρο· γιατί ο ίαμβος από όλα τα μέτρα είναι ο καταλληλότερος για διάλογο.] (Αριστ. Ποιητ. 1449a)

Συστατικό στοιχείο της γιορτής ήταν το προσωπείο, ζωόμορφο ή αποκρουστικό και γελοίο, που πολλές φορές λατρευόταν και ανεξάρτητα. Ταύροι, άρκτοι, πώλοι, μέλισσες ήταν λατρευτικές ομάδες που ονομάζονταν από το προσωπείο τους. Συνήθης επίσης ήταν η ορχήστρα των ζώων, μουσικοί δηλαδή με μάσκες ζώων, συνήθως γαϊδάρου, χοίρου, αγελάδας ή πουλιού. Οι χοροί από βατράχους, πουλιά και σφήκες της κλασικής κωμωδίας αντιστοιχούν με τους θηριομορφικούς χορούς των αττικών μελανόμορφων αγγείων του 6ου αι. π.Χ., ενώ Κένταυροι και Πάνες και άλλα τερατόμορφα πλάσματα ήταν πιθανόν πιστοί με μάσκες και συγκεκριμένη ενδυμασία, όπως ήταν οι Σιληνοί και οι Σάτυροι.

Οι παραστάσεις ζωόμορφων προσωπιδοφόρων επιτρέπουν την υπόθεση ότι οι ζωόμορφες φιγούρες σε μυκηναϊκό δαχτυλίδι από την Τίρυνθα που κρατούν πρόχους γεμάτες ίσως από την παραγωγή του νέου τρύγου μπορεί να είναι μέλη θιάσου, μύστες ή ιερείς . Την ίδια υπόθεση θα μπορούσαμε ίσως να κάνουμε για τα πολύ γνωστά πτηνόμορφα μυκηναϊκά ειδώλια , ειδικά αν λάβει κανείς υπόψη ότι η παρουσία ενός πουλιού ήταν σημείο της επιφάνειας της θεότητας.

Για να ξαναγυρίσουμε όμως στο κυρίως θέμα. Οι ομάδες των μεταμφιεσμένων απηχούν πραγματικούς θιάσους, όπως καταφαίνεται από τον χορό και τη μουσική. Με βεβαιότητα μαρτυρούνται στην πραγματική ζωή Μαινάδες, Θυιάδες, Σάτυροι στον κύκλο του Διόνυσου, και ανδρικοί σύνδεσμοι Κουρήτων στην Έφεσο. Οι Κένταυροι παραπέμπουν σε μεταμφιέσεις ηθοποιών, όπως και οι Γοργόνες είναι καταρχήν προσωπεία. Πίσω από τους Κάβειρους, τους Ιδαίους Δακτύλους, τους Τελχίνες και τους Κύκλωπες βρίσκονται συντεχνίες σιδηρουργών. Χάριτες, Μούσες, Νηρηίδες, Ωκεανίδες είναι χοροί κοριτσιών. Μιλούμε για τον Πάνα και την Ειλείθυια στον πληθυντικό αριθμό (προφανώς οι γυναίκες της γειτονιάς που βοηθούν μια γυναίκα να ξεγεννήσει). Ο Πλάτωνας επισήμανε ότι οι θίασοι μιμούνταν τα πρότυπά τους, τους θεϊκούς Σατύρους, τις Νύμφες, τους Σατύρους, μέχρι την τελική ταύτιση (Νόμοι 815c). Εκείνο πάντως που έχει σημασία είναι ότι με μέσο το προσωπείο η απολλώνια εξατομίκευση διαχεόταν στο διονυσιακό όλον, γινόταν το νιτσεϊκό Εν και Παν, που σημαίνει ότι το άτομο διαχεόταν στην ομάδα και η ατομική ευθύνη στην ανωνυμία του συνόλου. Το προσωπείο μέσα στα πλαίσια της γιορτής ήρε τις αξίες του άστεως, πάντα όμως μέσα στα πλαίσια του άστεως και με την εποπτεία των αρχόντων του. Το πρόσκαιρο της ανατροπής επιβεβαίωνε τον κανόνα των αρχών και αξιών του πολιτικού συστήματος. Επομένως, ο Διόνυσος αποδεικνυόταν εγγυητής του.

Και βέβαια, το προσωπείο επιφύλασσε γι’ αυτόν που το φορούσε έναν ξεχωριστό ρόλο. Ιερείς ή ιέρειες φορούσαν προσωπεία στη διάρκεια των τελετουργιών. Για παράδειγμα, ένας ιερέας φορούσε το προσωπείο της Δήμητρας στην Αρκαδία, ένα γενειοφόρο προσωπείο τοποθετημένο ψηλά αναπαριστούσε τον Διόνυσο, ενώ δεν αποκλείεται κάποιος να το φορούσε κιόλας, για να παρουσιάζεται αμεσότερα ο μαινόμενος θεός. Στα Ανθεστήρια στην Αθήνα η Βασίλιννα, σύζυγος του βασιλιά, προσφερόταν στον θεό ως σύζυγος –ίσως ο βασιλιάς να φορούσε τη μάσκα του θεού και να γινόταν η τελετουργική αναπαράσταση ενός ιερού γάμου, όπως ακριβώς στην Κνωσό, όπου ο βασιλιά φορούσε τη μάσκα ενός ταύρου και η βασίλισσα τα κέρατα μιας αγελάδας αναπαριστώντας την ένωση της Πασιφάης με τον ταύρο, της απαστράπτουσας Σελήνης (Πασιφάη, πασιφανής, φαίνομαι, φως) και του Ήλιου (ταύρου) που γονιμοποιεί τη Γη με τη ζέστη και τη βροχή του.

Προσωπεία φαίνεται ότι χρησιμοποιούνταν και σε τελετουργικά που τελούνταν στο Καβείριο της Θήβας, μόλις λίγα χιλιόμετρα από την πόλη των Θηβών, ήταν μάλιστα δύο ειδών: οι πρώτες νεγροειδείς, ενώ οι δεύτερες κεφάλι ταύρου. Και οι δύο αποκαλύπτουν στοιχεία για την καταγωγή των θεών που λατρεύονταν εκεί και για την ουσία της λατρείας και του τελετουργικού.

Τα προσωπεία αυτά τα βλέπουμε σε δύο μελανόμορφους σκύφους, που ανήκουν στο δεύτερο μισό του 5ου αι. και ανήκουν σε μια σειρά αγγείων που έχουν τη δική τους τεχνοτροπία, τα λεγόμενα «καβειριακά», κάτι που δείχνει ότι συνεχίζουν μια θρησκευτική παράδοση. Στην επιφάνεια του ενός απεικονίζονται ένας άνδρας, μια γυναίκα και ένας νέος, που μοιάζουν με πυγμαίους ή με νεγροειδείς μορφές, να οδηγούν ταύρο μπροστά σε ερμαϊκή στήλη. Αποκλείεται όμως να φορούν μάσκα νεγροειδή παραπέμποντας και στη φοινικική «καταγωγή» της λατρείας; Ή μήπως πρόκειται για θεατρικά προσωπεία, προορισμένα για παραστάσεις εμπνευσμένες από συγκεκριμένους μύθους; Ο M. Daumas (2003, 140) αποκλείει την περίπτωση αυτή, γιατί η ορχήστρα του θεάτρου που βρέθηκε στο ιερό κρύβεται εν μέρει από ένα υψηλό podium, επομένως μάλλον δεν προοριζόταν για θεατρικές παραστάσεις. Ο ίδιος μελετητής (ό.π.) αποκλείει και την περίπτωση να απεικονίζεται πραγματική θυσία ταύρου, δεδομένου ότι από τις ανασκαφές προέκυψε ότι σπάνια θυσιάζονταν ταύροι στο Καβείριο της Θήβας. Ποια συμπεράσματα λοιπόν μπορούμε να συναγάγουμε από αυτό το αγγείο και τον περιβάλλοντα χώρο του; α) Ότι ο Ερμής ανήκει στις θεότητες που λατρεύονταν στο Καβείριο· β) ότι η λατρεία ήταν διονυσιακού χαρακτήρα· γ) ότι η λατρεία ήταν φοινικικής «καταγωγής» ή επιρροών, αν μάλιστα συνδέσει κανείς το αγγείο με ένα κείμενο του Ηροδότου:

Ὣς δὲ δὴ καὶ ἐς τοῦ Ἡφαίστου τὸ ἱρὸν ἦλθε καὶ πολλὰ τῷ ἀγάλματι κατεγέλασε. Ἔστι γὰρ τοῦ Ἡφαίστου τὤγαλμα τοῖσι Φοινικηίοισι Παταΐκοισι ἐμφερέστατον͵ τοὺς οἱ Φοίνικες ἐν τῇσι πρῳρῃσι τῶν τριηρέων περιάγουσι· ὃς δὲ τούτους μὴ ὄπωπε͵ ἐγὼ δέ οἱ σημανέω· πυγμαίου ἀνδρὸς μίμησίς ἐστι. Ἐσῆλθε δὲ καὶ ἐς τῶν Καβείρων τὸ ἱρόν͵ ἐς τὸ οὐ θεμιτόν ἐστι ἐσιέναι ἄλλον γε ἢ τὸν ἱρέα· ταῦτα δὲ τὰ ἀγάλματα καὶ ἐνέπρησε πολλὰ κατασκώψας. Ἔστι δὲ καὶ ταῦτα ὅμοια τοῖσι τοῦ Ἡφαίστου· τούτου δέ σφεας παῖδας λέγουσι εἶναι.

[Ο Καμβύσης, όσο ήταν στη Μέμφιδα] πήγε και στο ιερό του Ηφαίστου και γέλασε πολύ με το άγαλμα. Γιατί το άγαλμα του Ήφαιστου μοιάζει πολύ με τους φοινικικούς Παταΐκους, που οι Φοίνικες βάζουν ακρόπρωρα στα καράβια τους. Για όποιον δεν έχει δει ποτέ τέτοιο πράγμα, σημειώνω το εξής: μοιάζει με πυγμαίο. Ο Καμβύσης μπήκε και στο άδυτο των Καβείρων, στο οποίο δεν επιτρέπεται παρά μόνο στον ιερέα να εισέρχεται· περιγέλασε τα αγάλματα αυτά και τα έβαλε φωτιά. Μοιάζουν και αυτά στον Ήφαιστο· λένε πως είναι παιδιά του. (Ηρόδοτος, Γ, 37)

δ) ότι τα τελετουργικά στα οποία χρησιμοποιούνταν τέτοιου είδους αγγεία ήταν τελετές μύησης των νέων σε απόκρυφες τελετές· αν μάλιστα λάβει κανείς υπόψη ότι οι σκύφοι που βρέθηκαν στο Καβείριο ήταν αφιερώματα οικογενειών, ότι σε πολλά από αυτά παριστάνεται ο Κάβιρος έχοντας απέναντί του ένα νέο που τον υπηρετεί ως οινοχόος, ότι κανένα από αυτά τα αγγεία δεν βρέθηκε ολόκληρο, που σημαίνει ότι μετά την κοινή οινοποσία τα έσπαγαν, αν λοιπόν λάβουμε υπόψη μας όλα αυτά, μπορούμε να συμφωνήσουμε με τον M. Daumas (ό.π.) που υποστηρίζει ότι στον σκύφο για τον οποία συζητούμε αναπαριστάται ευχαριστήρια πομπή δύο γονιών προς τον Ερμή που τους έδωσε ένα γιο, ο οποίος, όπως και οι ίδιοι, μυήθηκε στα μυστήρια.

Όσο για τη δεύτερο είδος προσωπείου, του ταύρου, αυτό εικονίζεται και πάλι σε θραύσμα σκύφου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, αρ. 548), στον οποίο παριστάνεται ένας γυμνός άνδρας να φορά προσωπείο ταύρου, προφανώς συμμετέχοντας σε τελετουργικά δρώμενα. Δεξιά και αριστερά του στέκονται δύο άλλες γυμνές ανδρικές φιγούρες σε ιθυφαλλική κατάσταση, ο ένας από τους οποίους κρατά στα χέρια του δαυλό, υποδηλώνοντας ότι οι τελετές γίνονταν νύχτα ή ότι η πάλη γινόταν σε εσωτερικό χώρο, όπως λ.χ. στον Λαβύρινθο της Κρήτης.

Μπορεί αυτή η απεικόνιση να συσχετιστεί με τα πάνω από 550 ειδώλια ταύρων, που ανευρέθησαν στο ιερό των Θηβών, τριάντα έξι από τα οποία φέρουν επιγραφή προς τους Καβείρους, ενώ κάποιες φορές αναφέρεται και το όνομα του αναθέτη; Ή ακόμη και με το γεγονός ότι «ειδώλια ταύρων ανευρέθησαν στα ιερά σχεδόν όλων των μεσογειακών πολιτισμών»; Και ποιον ακριβώς ρόλο παίζει ο ταύρος στα θρησκευτικά τελετουργικά και τη λατρεία;

Είναι γνωστό ότι οι μεσογειακοί πολιτισμοί (Αίγυπτος, Μεσοποταμία, Ελλάδα, Ρώμη) θεωρούσαν ότι οι προπάτορες θεοί ενσαρκώνονταν σε ταύρο ή συνοδεύονταν από ταύρους –στην Ανατολή μάλιστα έφερε τον κόσμο ανάμεσα στα κέρατά του. Και αυτό γιατί ο ταύρος ήταν ένα από τα στοιχεία που πολύ νωρίς οι άνθρωποι συνέδεσαν με τον ουρανό, ο οποίος, με την κίνηση των άστρων και των εποχών, κυβερνούσε τον κύκλο της φύσης και, κατ’ επέκταση, τις αγροτικές ασχολίες. Οι γόνοι αυτών των προπατόρων θεών ήταν θεοί της γονιμότητας που έλεγχαν τη βροχή και τα νερά των ποταμών ή τον ήλιο. Στον ελλαδικό χώρο ο ταύρος συνδέθηκε με θεότητες που η αρχική τους υπόσταση ήταν χθόνια, όπως ο Δίας, η Αθηνά, ο Διόνυσος, ο Ποσειδώνας, ή με ήρωες όπως ο Ηρακλής και ο Θησέας –και οι δυο κατεβαίνουν στον κάτω κόσμο όσο ήταν ακόμη ζωντανοί, ενώ ο Ηρακλής μετά τον θάνατό του λατρεύτηκε στην Καλυδώνα ως θεός χθόνιος.

Τι προκύπτει από αυτό και από τον συνδυασμό των πληροφοριών; α) Το παλαιότατον της λατρείας και ορισμένα στοιχεία για την ταυτότητα των θεών που λατρεύονταν στην Θήβα και αλλού με το όνομα Κάβειροι· β) ότι οι νέοι, παίρνοντας μέρος σε διαβατήριες τελετές ενηλικίωσης, είναι πιθανό ότι χρησιμοποιούσαν προσωπεία ταύρου, επιδιώκοντας τη μέθεξη με τις ιδιότητες του ταύρου, τη δύναμη και τη γονιμότητα, στην οποία το υγρό στοιχείο παίζει ιδιαίτερο ρόλο μέσα από την επίδειξη και την απόδειξη του ανδρισμού του και της φυσικής του δύναμης. Μπορεί όμως η νίκη του να σηματοδοτεί την επιβολή των δικών του αξιών έναντι της τυραννίας και της αναρχίας που προκαλεί η ασύδοτη κυριαρχία του ζώου ή ενός τυράννο· ή ακόμη τη νίκη του πολιτισμένου κόσμου έναντι του φυσικού ανθρώπου, του «ψημένου» έναντι του «ωμού». Η πάλη μπορεί να γινόταν με ταύρο ή με κάποιον που ήταν μεταμφιεσμένος σε ταύρο. Προς αυτή την ερμηνεία συντείνει και το γεγονός ότι στο Καβείριο των Θηβών λατρεύονταν δύο Κάβειροι, ένας μεγαλύτερος κι ένας νεότερος, κάτι που υποβάλλεται και από το γεγονός ότι η Δήμητρα φανέρωσε μυστικά στον Κάβειρο Προμηθέα και στον γιο του Αιτναίο. Οι προσφορές παιχνιδιών στον νεότερο, κυρίως σβούρες, δείχνει ότι τα μυστήρια θα πρέπει να είχαν σχέση και με τελετές μύησης για το πέρασμα από την παιδική στην εφηβική ηλικία και ύστερα στην ενηλικίωση που περιλάμβαναν δοκιμασίες και προφανώς την προσφορά των ομοιωμάτων ταύρων που ανευρέθησαν στο ιερό. Προς αυτή την ερμηνεία κατατείνουν και οι σπασμένοι σκύφοι του ιερού, στους οποίους ήδη αναφερθήκαμε και στους οποίους ο παις παίζει ρόλο στη σκηνή που εικονογραφείται, συνήθως προσφέροντας κρασί στον ενήλικο Κάβειρο, και υποδηλώνοντας τον ρόλο του στη λατρεία.

Δ. Προσωπείο θεατρικό

Το θέατρο του Διονύσου στους πρόποδες της Ακρόπολης είναι η γενέτειρα της προσωπικότητας. (F. Duerrenmatt)

Το θρησκευτικό προσωπείο διαχωρίζει τον μυημένο από τον μη μυημένο και τον ορίζει ως εκπρόσωπο του υπερφυσικού. Το σκηνικό προσωπείο, λογική συνέχεια του θρησκευτικού, διαχωρίζει τον ηθοποιό από τον μη ηθοποιό, τον ρόλο από τον μη ρόλο, και ορίζει τον φέροντα αυτήν ως τον εκπρόσωπο ενός χαρακτήρα στην αρχή, ενός τύπου, κυρίως με τη Νέα Κωμωδία στη συνέχεια.

Η μάσκα είναι παρούσα στο θέατρο από τις απαρχές του και χρήσιμη στην εναλλαγή ηρώων και καταστάσεων. Στον ηθοποιό λειτουργεί με τρόπο, ώστε να διευκολύνεται στη μέθεξή με το άλλο, θείο, ηρωικό, αληθινό ή πλασματικό πρόσωπο που ενσαρκώνει. Αντίστοιχα, στον θεατή λειτουργεί ως στοιχείο παραπομπής και συμπληρωματικό στην κατάσταση του δρώμενου.

Ο Θέσπης, που προσέθεσε το επικό στοιχείο του διαλόγου και της αφήγησης στην τραγωδία, τυποποίησε τα προσωπεία, η έκφραση των οποίων αντανακλούσε μια πλευρά της εσωτερικής ζωής. Επρόκειτο για προσωπεία χαρακτήρων και όχι ατόμων. Στην αρχή τα στερεότυπα αυτά πρόσωπα ήταν περιορισμένα. Στη συνέχεια όμως, αναπτύχθηκε μια πραγματική χειροτεχνία κατασκευής προσωπείων, διαφορετική για τα φύλα, τους αγγελιοφόρους, τις εταίρες, τους προαγωγούς, τα τραγικά και τα κωμικά πρόσωπα, ακόμη και για ζώα), όπου τα ατομικά χαρακτηριστικά του προσώπου εξαφανίζονταν. Τον 2ο αι. μ.Χ. ο Ιούλιος Πολυδεύκης παραδίδει στο Ονομαστικόν του 28 τύπους τραγωδίας, 4 σατυρικού δράματος και 44 κωμωδίας.

Τυποποιημένοι είναι και οι χαρακτήρες της Κομέντια ντελ’ Άρτε . Η Κομέντια ντελ’ Άρτε έχει την αφετηρία της στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα, προφανώς μια μορφή αντίδρασης στο κλασικό, στυλιστικό θέατρο, καθώς ήταν ακριβώς το αντίθετο: θορυβώδης και πολύχρωμη, που παιζόταν όχι σε σταθερά θέατρα αλλά παντού στην Ιταλία. Αν και ακολουθούνταν ακριβείς κανόνες, η Κομέντια ντελ’ Άρτε δεν είναι κωδικοποιημένη. Η δράση περνά από συμβολικά πρόσωπα, όπως είναι η Κασσάνδρα, η Κολομπίνα, ο Αρλεκίνος, ο Πουλτσινέλα και ο Πιερότος, ο Πανταλόνε, μια μικρή φανταστική κοινωνία που μιμούνταν και ξεσκέπαζε με αναισχυντία όλα τα μικροελαττώματα της καθημερινής ζωής.

Ο Αρλεκίνος φορούσε ένα πολύχρωμο, μπαλωμένο ρούχο, απομεινάρια προφανώς πλουσιότερων κουστουμιών. Έχει μια μάλλον αναρχική συμπεριφορά, πάντα πεινασμένος και χωρίς χρήματα. Οι πρώτες μάσκες Αρλεκίνου ήταν από ξύλο, και μάλλον άγριες, μέχρι που άρχισαν να φτιάχνονται από δέρμα. Ο Πανταλόνε ήταν ο πλούσιος βενετός έμπορος, άπληστος και απλοϊκός, ηλικιωμένος αλλά αθλητικός, ο αντίποδας του Αρλεκίνου. Ο Πουλτσινέλα, ναπολιτάνος, φιλοσοφεί, είναι μονίμως μελαγχολικός, ονειροπόλος, πάντα προβληματισμένος και με προβλήματα, μπλέκεται σε περιπέτειες αλλά πάντα γλιτώνει. Ο γιατρός Balanzone , από τη λέξη balle που σημαίνει ψέματα, γεννιέται στην Μπολόνια την εποχή (δεύτερο μισό του 16ου αιώνα) της ίδρυσης του πανεπιστημίου. Είναι φλύαρος, ένας πραγματικός ποταμός άχρηστης επιστήμης, μάλλον αδαής αλλά αλαζόνας λόγω του επαγγέλματός του, ένας χαρακτήρας-κριτική στην υπερβολική εμπιστοσύνη στην επιστήμη και τον ουμανισμό. Ο Notaio εκπροσωπεί το δικαστικό σώμα . Παχύς, δείχνει πλούσιος, πάντα ντυμένος με τα ρούχα της δουλειάς του, ο άνθρωπος που τα ξέρει όλα. Ωστόσο, αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι σε πολλούς πολιτισμούς σε όλο τον κόσμο ο δικαστής φορά μια μάσκα για να προστατεύεται από μελλοντικές επικρίσεις. Σε αυτή την περίπτωση η μάσκα παριστάνει ένα παραδοσιακά έγκριτο πνεύμα από το παρελθόν, που παίρνει την ευθύνη για την ποινή που επιβάλλεται στον ένοχο. Ο Medico della Peste, ο γιατρός, φορά μάσκα με μεγάλη μύτη, η οποία υποτίθεται ότι κρατά μέσα ουσίες και αρώματα, γάζες ποτισμένες σε ξύδι και καμφορά –πιστευόταν ότι αυτά προστάτευαν τον γιατρό από τις επαφές του με τους αρρώστους.

Η Φανή Μουμτζίδου-Παπατζίμα σημειώνει: «Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι θεατρικές αυτές προσωπικότητες ονομάζονται maschere (μάσκες), ένας ορισμός που αποδίδει την ταύτιση του ίδιου του ηθοποιού, ως φυσική παρουσία, με τον χαρακτήρα που υποδύεται. Ο ηθοποιός στην commedia dell’ arte δεν “φορά” μάσκα αλλά ο ίδιος “είναι” μάσκα». Το ίδιο, βέβαια, μπορεί κανείς να πει για τον θεό Διόνυσο ή για τους ηθοποιούς στο γιαπωνέζικο θέατρο, στο οποίο, όπως και στο αρχαίο θέατρο, τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν γυναίκες.

Με το θέατρο Νο χάνεται η θρησκευτική σημασία της μάσκας και γίνεται εξωτερίκευση των ανθρώπινων παθών που ο επιδέξιος ηθοποιός τα αναδεικνύει παίζοντας με το φως, όπως η Σφίγγα στην Αίγυπτο.

Τι εξυπηρετεί όμως το θεατρικό προσωπείο; Ο Θάνος Βόβολης, ένας σύγχρονος κατασκευαστής μάσκας , παρατήρησε τα εξής:

Το προσωπείο βοηθά τον ηθοποιό να αναπτύξει αισθήσεις που συνήθως παραμελεί, όπως είναι η ακοή και η αίσθηση της παρουσίας του άλλου. Το οπτικό του πεδίο είναι αρκετά περιορισμένο, με αποτέλεσμα να χρησιμοποιεί περισσότερο το σώμα, την κίνηση, τη φωνή του. [...] Το προσωπείο δεν καμουφλάρει αλλά αποκαλύπτει τις αδυναμίες του ηθοποιού». [...] Η μάσκα λειτουργεί σαν μουσικό όργανο, σαν ηχείο που μπορεί να επηρεάσει τη φυσική κατάσταση του ηθοποιού και την επικοινωνία του με τους θεατές». [...] Η μάσκα είναι μορφή που μεταλλάσσεται. (Το Βήμα, 28 Ιουλίου, 1996)

Αντίστοιχου περιεχομένου είναι και οι φράσεις του Δ. Φωτόπουλου που παραθέτουμε:

[…] ο ηθοποιός πιστεύω ότι πρέπει να ελευθερώνει τον εαυτό του από την ίδια του τη φύση, ν’ αφήνει το σώμα του ελεύθερο, απαλλαγμένο από τις εκφράσεις του προσώπου. Από την άλλη, ο θεατής μπορεί επίσης να αφήσει το βλέμμα του να ταξιδέψει πάνω σ’ ένα γλυπτό, μπορεί να ονειρευτεί πιο ελεύθερα. Νομίζω πως η μάσκα βοηθά τον ηθοποιό να ανακαλύψει τα εκφραστικά μέσα, ώστε να έρθει πιο κοντά στην ιερότητα και να νιώσει σαν μικρός θεός. (Φωτόπουλος, 2006, 140)

Θα ήταν δυνατόν άραγε με κάποιον τρόπο να συνδεθεί το θεατρικό προσωπείο με το αποτροπαϊκό ή το νεκρικό; Ο Περσέας αντιμετώπισε τη Μέδουσα μέσα από τη χάλκινη γυαλιστερή ασπίδα που ύψωσε η θεά Αθηνά επάνω από το αποτρόπαιο πλάσμα και η οποία λειτούργησε σαν καθρέφτης αλλά και ασπίδα προστασίας, καθώς ο Περσέας αφενός κέρδισε μιαν απόσταση αφετέρου αντίκρισε έμμεσα αυτήν, στη θέα της οποίας οι άνθρωποι πέτρωναν από τον τρόμο τους. Μήπως και η θεατρική σκηνή λειτουργεί σαν καθρέφτης μέσα από τον οποίο ο θεατής έρχεται προστατευμένος, από απόσταση και εξ αντανακλάσεως σε επαφή με την πραγματικότητα; Και μήπως αυτή η απόσταση και η έμμεση επαφή με την, κάποτε, όχι τόσο σαφή, επιθυμητή, κοινωνικά αποδεκτή, έλλογη με τους νόμους της λογικότητας πλευρά της πραγματικότητας επιτρέπει τη λειτουργία της κάθαρσης; Από την άλλη, το θεατρικό προσωπείο, με την ακίνητη έκφραση, στην οποία συμπυκνώνονται πολλές στιγμές, αποτελεί για τον θεατή μια διαρκή υπόμνηση των ορίων και της θνητότητάς του. Από αυτήν την άποψη, ακόμη και το κωμικό προσωπείο ενέχει τραγικότητα. Το γέλιο λειτουργεί ως όχημα υπέρβασης, έστω πρόσκαιρης, της συνείδησης του θανάτου και της ματαιότητας.

ΣΤ. Προσωπείο εθνολογικό

Στις εθνολογικές μελέτες για τους ιθαγενείς στην Αμερική, στην Αυστραλία, στην Αφρική, γενικά στις λεγόμενες πρωτόγονες αλτερνατίβες, συναντάται η ευρεία χρήση του προσωπείου και του τοτέμ. Το προσωπείο, είτε εξολοκλήρου πρόσθετο είτε με στοιχεία (φτερά, μύτες, κέρατα) είτε με χρώματα πάνω στο δέρμα, χρησιμοποιείται από μάγους, ιερείς, αρχηγούς σε εθιμικά ή ιερά δρώμενα με σκοπό την προσαρμογή της ομήγυρης σε συγκεκριμένη ατμόσφαιρα τελετής.

Χωρίς να θέλουμε να εξοβελίσουμε τις διαφορές και τις λεπτές αποχρώσεις που διαφοροποιούν τον έναν πολιτισμό από τον άλλον, θα λέγαμε ότι τα προσωπεία σε αυτούς τους πολιτισμούς: α) Προκαλούν τρόμο, θαυμασμό ή περισυλλογή· για παράδειγμα, στη Χαβάη οι ιερείς κρατούσαν τα προσωπεία των θεών στις διάφορες τελετουργίες αλλά και στις μάχες, ενώ, για προφανείς λόγους, αντίστοιχη αμφίεση είχαν και οι αρχηγοί της φυλής. β) Αποτελούν τους διαύλους, μέσω των οποίων τα μέλη της φυλής απευθύνονταν στα πνεύματα των προγόνων, είναι, θα έλεγε κανείς, τα ομιλούντα πνεύματα στην παρούσα γενιά και η προσωποποίηση της παράδοσης. γ) Διασφαλίζουν την ενότητα και τη συνέχεια της κοινωνικής ομάδας μέσω της μύησης των νεότερων στις προγονικές παραδόσεις. δ) Χρησιμοποιούνται στις τελετές μύησης των νεαρών μελών της βασιλικής οικογένειας –μέσω των προσωπείων τα μέλη της βασιλικής οικογένειας διακήρυσσαν την καταγωγή τους από παλαιότερους βασιλιάδες διεκδικώντας το δικαίωμα να κυβερνούν . ε) Αυξάνουν τη γονιμότητα των ανθρώπων ή του εδάφους –σε αυτήν την περίπτωση, οι βοηθοί των πνευματικών δυνάμεων χορεύουν μέσα στους αγρούς εμψυχώνοντας όσους δουλεύουν. Για παράδειγμα, στους Μπόμπο, γεωργούς της Άνω Βόλτα, που τρέφονταν αποκλειστικά με δικά τους σιτηρά, η μάσκα συνδέεται κυρίως με νεκρώσιμες και αγροτικές τελετές. Κατά τη διάρκεια της κηδείας ενός γέροντα, οι Do, νεαροί μασκοφόροι που προσωποποιούν τα δαιμόνια που θεωρούνται προστάτες του χωριού, χορεύουν δίπλα στον νεκρό. Στις αγροτικές τελετές, γύρω στο τέλος του Απρίλη, πριν ξαναρχίσουν οι εργασίες στους αγρούς, μνημονεύουν ομαδικά όσους πέθαναν εκείνη τη χρονιά. Στους χορούς αυτής της γιορτής των νεκρών χρησιμοποιούν ειδικές μάσκες και προσεύχονται να αρχίσουν οι βροχοπτώσεις και να είναι πλούσια η συγκομιδή των καρπών.

Σε πολλές περιπτώσεις τα χαρακτηριστικά τυποποιούνται και αναγνωρίζονται. Για παράδειγμα, σε φυλές της Αφρικής το καμπύλο μέτωπο είναι δείγμα φρόνησης και πνευματικότητας· ο άσπρος χρωματισμός θυμίζει πνεύμα των νεκρών. Και βέβαια, κάθε μάσκα επιτελεί και μια διαφορετική λειτουργία, ενώ η μορφολογία της καθεμιάς σχετίζεται με γεγονότα, τα οποία θυμίζουν οι μύθοι με τους οποίους συνδέονται.

Τα προσωπεία δεν συλλαμβάνονται ως στατικά αντικείμενα αλλά εν κινήσει , το προσωπείο ακινητοποιείται, μόνον όταν φυλάσσεται .

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα δημιουργήθηκαν πολλά εθνολογικά μουσεία σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες με εκθέματα από τις αποικίες. Τα μουσεία αυτά υποτίθεται ότι ήταν η ζωντανή «απόδειξη» της θεωρίας του Δαρβίνου (1859) και ο καθρέφτης κάποιων σταδίων από τα οποία πέρασε και ο δυτικός πολιτισμός στην ανοδική, εξελικτική του πορεία. Πίσω όμως από αυτήν την «επιστημονική» πρόθεση, υπήρχαν και πολιτικά κίνητρα. Τα μουσεία αυτά, στα οποία αναπόφευκτα συγκρίνονταν τα «πρωτόγονα» κατασκευάσματα των «υπανάπτυκτων» και «αγρίων» με τα σαφώς ανώτερα δημιουργήματα των αποικιοκρατών, νομιμοποιούσαν την αποικιοκρατική πολιτική της Ευρώπης.

Ωστόσο, μέσω των μουσείων αυτών, οι καλλιτέχνες της Ευρώπης ανακάλυψαν την Αφρική, την τέχνη των ναΐφ και των λαϊκών καλλιτεχνών. «Η ανακάλυψη των αφρικάνικων γλυπτών συνέπεσε με αυτό που ψάχναμε», παρατήρησε ο Πικάσο, για τον οποίο το σοκ δεν ήταν το καινούριο, αλλά το γεγονός ότι αυτό που έφτιαχνε και νόμιζε για καινούριο υπήρχε ήδη. Ο Μπρακ στα 1915 έγραφε: «Οι νέγρικες μάσκες μου άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου έδωσαν τη δυνατότητα να έρθω σ’ επαφή με ενστικτώδη πράγματα και άμεσες εκδηλώσεις, στον αντίποδα της νόθας παραδοσιολατρίας που απεχθάνομαι». Γενικά μιλώντας, η αντίδραση των καλλιτεχνών ήταν είτε στις μορφικές αρετές της αφρικάνικης τέχνης είτε συναισθηματική και αισθησιακή και λιγότερο εικαστική. Σε κάποιες περιπτώσεις, τα προσωπεία παρέπεμπαν στα κοινωνικά προσωπεία και την υποκρισία, σε άλλες πάλι το στυλιζάρισμα του προσώπου σε μάσκα προσέδιδε τον χαρακτήρα της αιωνιότητας ή της διαχρονικότητας και, προφανώς, του δέοντος, ή μιαν απαισιόδοξη αντίληψη για τη ζωή (Τ. Ένσορ.